Daguerréotype

Le daguerréotype est un procédé photographique. À la différence des photographies modernes, c'est une image sans négatif, exposée directement sur une surface en argent polie comme un miroir.

Histoire

Le daguerréotype n'est pas le premier procédé photographique, mais les images des procédés antérieurs avaient tendance à disparaître rapidement une fois exposées à la lumière. Le procédé photographique des daguerréotypes est ainsi l'un des premiers à enregistrer ainsi qu'à afficher une image de façon permanente et il est par conséquent devenu le premier procédé photographique utilisé commercialement.

Le terme daguerréotype provient du nom de son inventeur, l'artiste et décorateur français Daguerre, qui découvre ce procédé en 1835. Après des années d'amélioration, il présente sa découverte à l'Académie française des sciences le 9 janvier 1839.

Le brevet de Daguerre est acquis par le gouvernement français qui, le 19 août 1839, annonce l'invention comme étant un «don au monde».

Le daguerréotype est un procédé seulement positif ne donnant la possibilité aucune reproduction de l'image. Il est constitué d'une plaque, le plus souvent en cuivre, recouverte d'une couche d'argent. Cette plaque est sensibilisée à la lumière en l'exposant à des vapeurs d'iode qui, en se combinant à l'argent, produisent de l'iodure d'argent photosensible. Quand elle est exposée à la lumière, la plaque enregistre une image invisible, dite «image latente». Le temps d'exposition est d'environ vingt à trente minutes, nettement moins que les méthodes précédentes qui nécessitaient plusieurs heures d'exposition.

Le développement de l'image est effectué en plaçant la plaque exposée au-dessus d'un récipient de mercure un peu chauffé (75 °C). La vapeur du mercure se condense sur la plaque et se combine à l'iodure d'argent en formant un amalgame seulement aux lieux où la lumière a agi par rapport à l'intensité de celle-ci. L'image ainsi produite est particulièrement fragile et peut être retirée en chauffant la plaque, ce qui produit l'évaporation du mercure de l'amalgame.

On peut à juste titre se demander comment Daguerre qui n'était pas chimiste proposa de soumettre la plaque exposée à des vapeurs de mercure. En 1904, le Professeur Ostwald, chimiste allemand publia un traité intitulé "Éléments de chimie inorganique" dont la version française fut publiée en 1913 par les Editions Gauthiers Villars. Dans son article sur l'iodure d'argent (§ 708, page 318 du tome II) il indique en note de bas de page :

«… Il est instructif de connaître l'histoire de la découverte de ce procédé. Daguerre avait en premier lieu cherché à utiliser directement le noircissement de l'iodure d'argent à la lumière, et il avait dirigé ses recherches vers la préparation d'une couche assez sensible pour que le noircissement s'y fasse le plus vite envisageable. Il avait une fois commencé à prendre une vue, mais fut obligé d'abandonner son travail, et comme la plaque n'avait pas toujours noirci, il la crut bonne pour une nouvelle expérience et la mis à cet effet dans une armoire obscure.
Le lendemain, il trouva l'image sur la plaque. Il s'aperçut bientôt qu'une image se produisait chaque fois qu'une plaque éclairée un instant était mise dans l'armoire, mais ne savait pas lequel des objets positionnés dans cette armoire produisait cet effet.
Il éloigna ces objets l'un après l'autre, mais obtenait toujours des images, même une fois l'armoire entièrement vidée. D'autres armoires, dans les mêmes conditions, ne fournissaient pas d'image. Finalement, il découvrit quelques gouttes de mercure dans les joints du bois, et une expérience de vérification lui fit voir que l'image se développait quand on maintenait la plaque au-dessus de mercure métallique.»
    — Ostwald

C'est l'unique mention de cette anecdote rencontrée dans la littérature chimique à ce jour...

L'opération suivante consiste à fixer l'image, c'est-à-dire à la rendre permanente, en plongeant la plaque dans une solution d'hyposulfite de soude, dont l'action avait été découverte plus tôt par Daguerre et Nicéphore Niepce. L'image produite par cette méthode est si fragile qu'elle ne supporte pas la plus légère manipulation, et doit être protégée contre tout contact.

La daguerréotypie se répandit rapidement, excepté en Angleterre, où Daguerre avait secrètement fait breveter son procédé avant de le vendre au gouvernement français. Au début des années 1840, l'invention fut aussitôt présentée aux artistes des États-Unis par Samuel Morse, l'inventeur du télégraphe. Rapidement, un exubérant marché de portraits vit le jour, fréquemment par le travail d'artistes ambulants qui se déplaçaient de ville en ville.

Le daguerréotype ne fut employé que pendant à peu près dix ans, car il a été rattrapé par d'autres procédés :

• l'ambrotype, présenté en 1854, une image positive sur verre, avec un fond noir ;
• le ferrotype, une image sur étain traité chimiquement ;
• la photographie à l'albumine, une photographie sur papier produit à partir de grands négatifs de verre.

Le déclin rapide de la photographie par daguerréotype était inévitable. Le processus était complexe, nécessitait énormément de travail et impliquait de nombreuses étapes, ce qui rendait les daguerréotypes chers et peu accessibles au grand public. En outre, l'exposition typique était longue, strict de rester immobile et de tenir la pose pendant tout ce temps. Enfin, l'inconvénient principal était peut-être l'absence de négatifs qui empêchait toute reproduction de l'image.

Cependant, à la différence des photographies sur film et sur papiers, un daguerréotype peut durer pour toujours, quand il est convenablement protégé. Actuellement, les daguerréotypes sont des articles de collection particulièrement recherchés. Certains, les daguerréotypes produits par Southworth & Hawes, de Boston, et George S. Cook, de Charleston, sont reconnus comme des chefs-d'œuvre de l'art de la photographie^[1].

Les ateliers de daguerréotypes

L'annonce officielle de Daguerre en 1839 est en premier lieu lancée à Paris, ville qui restera durant plus d'une décennie un des principaux centres de recherche et de production de la daguerréotypie. Au cœur d'une ère ou l'art et la science se recroisent, l'impact sur le public est énorme, et la commercialisation prometteuse : particulièrement vite les premiers ateliers ouvrent leurs portes.

Le plus fréquemment, les daguerréotypistes sont issus d'une formation étrangère à la photographie même, et nombre d'entre eux continuent même de pratiquer leur ancien métier : peintres, opticiens, quelquefois marchands. Pour ouvrir un atelier, la publicité est particulièrement importante. Les annonces sont faites dans les journaux locaux, et l'enseigne doit être imposante compte tenu de la concurrence de plus en plus forte à Paris. Les ateliers proposent essentiellement des portraits, mais également des prises de vues en extérieur, soit pour portraiturer à domicile, dans le jardin du client, soit pour la vente de vues de paysages. En parallèle avec leurs activités publiques, énormément de daguerréotypistes s'adonnent dans leur atelier à des recherches ou à des prises de vue de Paris, moins commerciales. Un atelier parisien des années 1845-1850 peut produire plus de 5 000 images par an.

Seule une petite partie de leur production nous est parvenue. En effet, les plaques se détériorent aisément et la conservation n'est au XIX^e siècle pas suffisamment avancée pour éviter l'oxydation corrosive des daguerréotypes laissés au contact de l'air. Les plaques non conservées dans des écrins hermétiques sont fréquemment irrécupérables, alors que d'autres, du fait du coût élevé du matériau, sont plus tard repolies afin d'être réutilisées.

À partir de 1841, les avancées scientifiques permettent de réaliser un portrait en moins d'une minute. La daguerréotypie se répand commercialement de plus en plus, de nombreux ateliers de portraits ouvrent leurs portes à Paris dans les années 1840. Moins de deux ans après l'annonce de Daguerre, certains daguerréotypistes parviennent déjà, par la réduction des formats de leurs plaques et l'amélioration de leurs méthodes, à obtenir des portraits en quelques dizaines de secondes. Ces avancées apparaissent en premier lieu à Vienne, avec les frères Natterer, puis aux États-Unis, avec John Adams Whipple, avant de se diffuser à Paris à partir de mars 1841.

Les premiers ateliers parisiens s'installent autour du Palais-Royal — la France est alors toujours sous régime monarchique — sur les derniers étages des immeubles. Ainsi apparaissent répertoriés dans les bottins l'atelier de Charles Chevalier dès 1841, puis ceux de Sabatier-Blot, Legros et Vaillat à partir de 1845. Ils font construire des verrières sur les toits pour réaliser des portraits daguerréotypes en plein soleil. Bien entendu, la belle saison facilite ces activités, particulièrement complexes en hiver les premières années, du fait du manque de lumière. Au début des années 1840, ces ateliers restent assez artisanaux, le travail indispensable à la daguerréotypie (révélation dans l'obscurité au mercure), et en particulier sa non-reproductibilité, ne permettant pas de production massive d'images comme Paris en connaîtra sous le Second Empire. Dès le milieu des années 1850, ces ateliers de daguerréotypie se verront éclipsés par la concurrence des nouveaux studios de portraits tirés sur papier et reproductibles, et ne conserveront, comme le dira alors Nadar, qu'un charme désuet, tout juste bon à attirer des provinciaux ou des nostalgiques.

Le portrait

Les ateliers de portraits s'adressent aux débuts principalement à la bourgeoisie, leur coût restant avant les années 1850 assez élevé. Une nouvelle bourgeoisie est alors en plein essor, les «nouveaux riches», dirigeants de la société industrielle. La majorité sont issus de familles peu illustres, ou alors pauvres, et s'installent à peine dans un milieu aisé où leur intégration est complexe sans l'image d'un passé glorieux. Cette nouvelle classe dirigeante voit alors en la daguerréotypie le moyen de pallier l'absence de galeries de tableaux familiaux, et de se fabriquer ainsi une «histoire» respectable. Le daguerréotype devient par conséquent un témoin essentiel de sa place dans la hiérarchie sociale.

Les ateliers parisiens sont alors aménagés en intérieurs luxueux, pour témoigner du niveau de vie du sujet, mais également afin d'évoquer des traits plus personnels : son métier, sa formation. La réussite sociale étant l'unique gloire de ces nouveaux bourgeois, ils la mettent ainsi en valeur par l'excès de luxe dans lequel ils se font immortaliser : rideaux en drapés, riche mobilier de salon, signe de haute culture (livres, instruments de musique). La pose devient un véritable rituel, dans la tradition des peintres portraitistes, et le temps d'installation indispensable, si long soit-il, n'entrave pas l'attrait de la clientèle pour le daguerréotype. Car, au contraire de la communauté scientifique ainsi qu'aux photographes, les riches clients ne se soucient guère de l'aspect pratique d'un temps de pose réduit. Ils sont plutôt attirés par le coté à la fois rare, unique, précieux et nouveau du daguerréotype, dont l'une des principales caractéristiques est sa brillance argentée). À la fin des années 1840, on va jusqu'à utiliser des mécanismes de maintien du corps et de la tête, afin d'ajuster sa posture et de s'assurer de son immobilité, seule garante de la netteté de l'image. Les temps de pose pouvant être de plus de 30 minutes, il est complexe de se tenir figé si longtemps. Il est hors de question de passer outre le cabinet de toilette à l'entrée, où on se doit de rajuster sa coiffure et de se donner des grands airs. Tout cet attirail du paraître et de l'illusion ne manque pas d'attirer les railleries de la caricature, ni d'attiser la critique. Depuis l'annonce de 1839 est née à Paris une communauté «daguerréophobe».

Les ateliers proposent bientôt des daguerréotypes coloriés, grâce à des teintes sur métal. La grandeur de la plaque, matériau de métal argentifère par conséquent coûteux, est aussi une indication non négligeable d'aisance financière ; néanmoins, les dimensions fluctuent peu à partir de 1844-1845, le format le plus courant pour le portait restant le quart de plaque, soit à peu près 10×8cm. La plaque impressionnée est ensuite conservée sous verre pour pallier le risque d'oxydation du dépôt métallique, puis insérée dans un écrin et le plus souvent dans un cadre évoquant le luxe de l'objet. Dorures, décors dessinés ou inscription soigneusement calligraphiée mettent en valeur l'image centrale. Parmi les propositions des ateliers figure aussi la pratique du portrait funéraire : dès 1842, l'atelier parisien Frascari propose des portraits à domicile de personnes décédées.

Ces ateliers vont aussi jouer un rôle important dans les recherches sur le perfectionnement du procédé de Daguerre au cours des quelques années qui suivent la découverte. Les premiers daguerréotypistes se réunissent dans leurs ateliers afin d'échanger leurs méthodes artisanales et leurs découvertes. Chez Noël Paymal Lerebours, par exemple, qui installe son atelier dans sa boutique d'opticien place du Pont Neuf, des collègues et amis viennent prendre des vues de sa fenêtre (Hossard parmi d'autres, autour de 1845). Ainsi, en 1840, Hippolyte Fizeau, ancien élève en médecine, met au point un procédé de virage à l'or, perfectionnant le détail et la finesse du rendu, vite adopté par divers ateliers parisiens. Un an plus tard, collaborant avec Fizeau, Léon Foucault, qui sera membre fondateur de la Entreprise française de photographie, expérimente avec Marc Antoine Gaudin le traitement des plaques au brome, extrêmement sensible, donnant la possibilité une diminution spectaculaire du temps de pose. Lerebours et Gaudin parlent alors de vues prises en un dixième de seconde, pose suffisamment courte pour laisser apparaître les gens en mouvement. Vers 1843, Choiselat et Ratel, deux autres daguerréotypistes installés à Paris, mettent eux aussi au point une liqueur de brome combiné à l'hydrogène, et réalisent des prises de vues de moins de deux secondes.

Les vues de Paris

Aux débuts de la daguerréotypie, l'encombrement du matériel indispensable à la réalisation de bonnes prises de vues ne permet guère d'excursions paysagères. Les premiers photographes travaillent en intérieur, prenant des vues de leur fenêtre. C'est ainsi que naissent les premiers bourgeons d'ateliers à Paris, dont celui de Lerebours, bénéficiant d'une vue inexpugnable sur le quai du Louvre. L'extrême détail du procédé fascine à l'annonce de Daguerre en 1839, et particulièrement vite les initiés voient l'avantage que cette précision représente pour des prises de vue de la ville.

Paris reste la ville la plus propice aux vues daguerréotypes, tant à cause de son rôle dans l'apparition de cette technique que par son cosmopolitisme. Même avant l'exode rural, le Paris du milieu du XIXe est déjà surpeuplé, engoncé dans une surface trop réduite avant les travaux d'urbanisation du Second Empire. Cependant, la daguerréotypie de l'époque ne s'attache pas vraiment à reproduire les incessants mouvements de foule des grandes rues, en premier lieu parce qu'elle ne le permet pas, techniquement, ensuite parce qu'elle cherche plutôt à donner pour la première fois une vision exacte — sans la partialité propre à une représentation de main humaine — de l'espace urbain. Le choix des prises de vue reste particulièrement ancré dans la tradition de la peinture et de la gravure, et des conventions s'installent vite : les vues des grandes places et des grands monuments de la capitale datées des années 1845-1850 sont particulièrement courantes, alors certainement vendues dans quelques ateliers mais en particulier conçues pour voyager à l'étranger. De plus, ces lieux sont fréquemment les plus dégagés, par conséquent suffisamment lumineux, et les funestes épidémies de choléra qui frappent la capitale au long du XIX^e poussent à fuir les ruelles populaires, fréquemment insalubres. D'autres sites sont aussi fréquemment photographiés : certains hôtels spécifiques luxueux, les pavillons de grandes expositions, mais également les gares, témoins par excellence de l'âge industriel, et , enfin, les plus somptueuses églises. Et, de fait, ce sujet s'y prête à merveille : les gens peuvent voir, comme jamais sur toile ou sur gravure, les plus infimes détails de l'architecture gothique retranscrits sur les plaques.

Le plus intéressant reste qu'à cette même époque, certains daguerréotypistes plus hardis se libèrent des conventions de représentation de leur ville et explorent ainsi de nouveaux «points de vue» inédits. En 1845, Frédéric Martens met au point une chambre avec ouverture à 150 degrés pour réaliser des prises de vue panoramiques, technique qui sera aussi utilisée pour de célèbres vues du pont neuf prises depuis la fenêtre de l'atelier de Lerebours, peut-être par lui-même. Ces vastes vues de la Seine, de près de 40 cm de long, léguées par Martens et quelques autres, forment sans doute les témoignages les plus spectaculaires de la daguerréotypie parisienne des années 1840.

Le Paris alors méconnu, montrant sa face peu illustre mais se révélant tout à coup ô combien charmante — des quais de Seine, des ponts, des complexes assemblages d'immeubles et des quartiers populaires, s'éveille au monde de la représentation picturale. Les clichés-cartes postales désormais si répandus dans le monde étaient alors inconcevables dans le cadre d'une vision «artistique». Il aura fallu attendre les daguerréotypistes pour que les aspects insolites de Paris, comme ses immenses étendues de toitures, ou encore le charme fluide et lancinant de ses berges de Seine, suscitent l'intérêt du public et , plus tardivement, celui des artistes.

Quelques années plus tard, un tout autre motif vient animer les vues daguerréotypes de Paris. Après l'arrivée au pouvoir de Napoléon III, Haussmann s'apprête à réorganiser toute la ville, construire les grands boulevards, et détruire donc de nombreux recoins de la capitale. Quelques daguerréotypistes perçoivent alors l'intérêt muséographique de leurs prises de vue, et énormément de lieux disparus ne survivent toujours actuellement dans la mémoire picturale que grâce à la daguerréotypie d'avant 1851. Même si cet aspect mémoriel prêté aux daguerréotypes est due en particulier à notre vision moderne de la photographie, d'importants témoignages historiques subsistent néanmoins, surtout grâce aux daguerréotypistes parisiens ayant réalisé des prises de vues durant la Révolution de 1848. Mais ces traces sont extrêmement rares et fréquemment anonymes.

Certains ateliers de Paris réalisent d'autre part des publications, quelquefois répondant à des commandes d'éditeur, quelquefois sur leur propre initiative lorsqu'il s en ont les moyens. Ces ouvrages, constitués de copies de daguerréotypes en gravure ou lithographies, étaient conçus pour diffuser plus largemen, sur papier, le travail de ces ateliers. Le plus célèbre reste celui publié par Lerebours en 1841, les Excursions daguerriennes, où figurent de nombreuses vues des monuments de Paris. Fizeau et Chevalier ont énormément contribué à ces ouvrages, ayant mis au point plusieurs techniques de transformation directe ou indirecte de la plaque daguerrienne en planche à graver, afin d'obtenir des reproductions imprimées.

L'activité prolifique des ateliers de daguerréotypes parisiens est couronnée en 1844 par la première exposition universelle, où de nombreux travaux sur daguerréotypes sont présentés. Elle reste l'unique exposition universelle où la daguerréotypie aura tenu une place aussi importante ; à celle de Londres en 1851, nettement moins d'images sont présentées et le daguerréotype se voit vite éclipsé par les nouvelles techniques d'images tirées sur papier, reproductibles et nettement moins coûteuses. Elle conserve tout de même son prestige toujours quelques années, en particulier par le biais de la stéréoscopie, introduite à Paris en 1850, et dont le daguerréotype reste le support principal jusqu'en 1855. Au début des années 1850, de nombreux ateliers parisiens se lancent dans la vente de vues stéréoscopiques (auxquelles le daguerréotype, particulièrement précis, se prête spécifiquement), fréquemment coloriées, et travaillent au amélioration des effets de relief. Ce sont les derniers grands succès du daguerréotype, avant que les ateliers de la capitale ne se tournent vers une production plus massive sur papier au milieu des années 1850.

Mais, plus d'un siècle et demi plus tard, la production des ateliers de daguerréotypes des années 1840 reste la plus invraiidentique, en matière de détail et de précision, de l'histoire des techniques photographiques, a fortiori celle des ateliers de Paris, alors les plus prolifiques.

La cote

Une chambre daguerrienne de 1839, fabriquée par les frères Susse, retrouvée en bon état dans un grenier à Munich, a été vendue aux enchères à Vienne, fin mai 2007, pour 588 613 euros. Il s'agit du «seul exemplaire connu de ce fabriquant» selon Michel Auer, historien de la photographie.

Notes et références

Bibliographie

• Michel Frizot (dir. ), Nouvelle histoire de la photographie, Bordas, Paris, 1994 ; Larousse, 2001 (ISBN 2-0350-5280-7)
• Françoise Reynaud, Jean-louis Bigourdan, Ida Haugsted, Paris et le daguerréotype, éd. Paris Musées, 1989
• Quentin Bajac et Dominique Planchon-de Font-Réaulx (dir. ), Le Daguerréotype français. Un objet photographique, Réunion des Musées nationaux, Paris, 2003 (ISBN 2-7118-4575-3)

Filmographie

• Daguerréotype est un film documentaire d'Agnès Varda (1975), chronique de la rue Daguerre à Paris.

Liens externes

• (en) Daguerreotypes contemporains par Jonathan Danforth
• (fr) Du daguerréotype au Kodacolor : l'expérience québécoise
• (en) The Daguerreian Society - Groupe dédié à l'histoire, la technique et l'art du daguerréotype.
• (en) R. Derek Wood's articles on the History of early Photography, the Daguerreotype and Diorama

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