Montage

Le montage est, en audiovisuel, l'action d'assembler bout à bout plusieurs plans pour former des séquences qui formeront à leur tour un film.



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  • ... Le montage est par conséquent une mise en forme, un assemblage comparable à la mise en page d'un... Si le montage n'est qu'un agencement de plan déjà constitué, ... le montage peut jouer un rôle central dans l'écriture du film.... (source : pourrais-je-savoir.blogspot)
  • les bancs de montage "virtuels", où le montage est effectué au moyen d'un... Les logiciels de montage les plus utilisés sont Film Composer et Media... Ces logiciels permettent de "coller" virtuellement les plans entre... (source : gralon)

Le montage est , en audiovisuel, l'action d'assembler bout à bout plusieurs plans pour former des séquences qui formeront à leur tour un film.

Typologie

Dans le cinéma argentique (tourné avec de la pellicule photographique) on découpe la bande et on colle physiquement les différents éléments grâce à une colleuse pour former une «copie zéro», première continuité du film.

Dans la vidéo numérique on utilise des logiciels de montage vidéo (les plus utilisés sont «Xpress» et «Media Composer» de Avid, «Première» de Adobe et «Final Cut Pro» de Apple) pour «coller» virtuellement les plans entre eux et de l'exporter à nouveau sur une bande magnétique, pour créer un master (version finale d'un projet). Le montage non linéaire se fait en deux parties : l'acquisition puis le montage à proprement parler. Actuellement, le cinéma argentique est aussi monté de cette façon : la pellicule est transférée sur des bandes vidéo (télécinéma) pour permettre le montage virtuel sur ordinateur. À la fin du montage virtuel, on crée une edit-list (liste des points de montage) ou une "cut-list" (liste de coupes) qui permettent une conformation de la pellicule physique.

On considère généralement le montage comme la troisième écriture d'un film, la première écriture étant le scénario et la seconde le tournage).

«Le montage est l'art d'exprimer ou de signifier par le rapport de deux plans superposés de telle sorte que cette juxtaposition fasse naître l'idée ou exprimer quelque chose qui n'est contenu dans aucun des deux plans pris scindément. La totalité est supérieur à la somme des parties.»
    — Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein

Importance du montage

L'enjeu du montage est d'orchestrer les rapports entre les plans au-delà de leur simple juxtaposition pour créer du rythme, du sens et donner une densité artistique. Il met en œuvre de multiples matériaux visuels (images de fiction ou d'archives) et sonores (bruitages, paroles, musiques, son d'ambiance, etc. ) qu'on organise en tenant compte du facteur temps.

Les Anglo-Saxons distinguent deux aspects du montage :

Trois fonctions du montage : une fonction syntaxique, assure la création de relations conjonctives qui concernent essentiellement la temporalité (une action puis une autre), la spatialité (l'action se déplace d'un lieu à un autre) ou la causalité. L'élément essentiel de cette fonction est le raccord. Le montage assure aussi la création de ponctuations qui indique le passage d'une séquence à une autre. Une autre fonction importante la fonction sémantique qui découle du principe qui veut que tout effet de montage soit producteur de sens (sens dénoté ou connoté). La dernière fonction, rythmique et plastique ; le montage ne fait pas que produire du sens il produit aussi des effets de rythme lié à la longueur des plans et une recherche esthétique liée à un travail d'opposition sur la couleur par exemple.

Historique

La première table de montage (en) Moviola.

Les premiers films font particulièrement peu, ou alors absolument pas, appel au montage. En effet, la majorité des œuvres des frères Lumière sont des plans-séquence. Les éventuels raccords sont rares et fréquemment maladroits. Il s'agit fréquemment juste d'une concaténation de tableaux. Pour ne pas perdre le spectateur, les plans successifs se chevauchent sur le plan temporel. Georges Méliès invente pour ses films qu'il voulait à la manière de tours de magie une forme de montage directement opérée dans la caméra, sans collage après coup, on peut évoquer les termes de jump-cut et de tourné-monté. Les premiers vrais signes de montage sont des raccords dans le mouvement (pour suivre un objet qui sort du cadre) puis apparaissent les raccords linéaires de direction et le montage alterné qui atteint sa maturité avec David W. Griffith dans Birth of a Nation (Naissance d'une nation, 1915). Le champ-contrechamp fait aussi son apparition, quoiqu'il ne soit pas toujours particulièrement maîtrisé (la règle du raccord des yeux ne viendra que plus tard).

Ce sont les cinéastes russes qui apportent la plus grande contribution à la théorie du montage, surtout à travers Lev Koulechov. Dès 1920, ce dernier démontre la puissance évocatrice du montage à travers une expérience célèbre durant laquelle il utilise un vieil extrait de film mettant en scène l'acteur Ivan Mosjoukine (très populaire et au jeu reconnu comme particulièrement expressif). Il fait alterner un gros plan sur le visage de ce dernier avec l'image d'une assiette de soupe, celle du cadavre d'une enfant dans un cercueil et celle d'une femme allongée. Le public auquel sont projetées ces images interprète à chaque fois l'expression de l'acteur différemment et y voit respectivement la faim, la peur ou le désir quoique le visage de Mosjoukine soit impassible. Cette expérience a un retentissement particulièrement important et aboutit à une nouvelle approche du cinéma où le rôle de l'acteur est démystifié au profit du montage. Serguei Eisenstein met en œuvre cette théorie et fait dépasser au cinéma le cadre du théâtre filmé.

L'arrivée du cinéma parlant modifie la donne car elle supprime les intertitres. Si ceux-ci brisaient fréquemment la continuité du discours cinématographique, ils avaient quelquefois un rôle ponctuatif. C'est certainement pour se substituer à ce rôle qu'apparaissent des gros plans intermédiaires sur des objets qui sont tout autant d'indicateurs temporels (par exemple une horloge) ou spatiaux (une enseigne). Le son permet en outre de nouvelles transitions visuelles, les images étant liées par des bruitages ou des dialogues qui se font écho et établissent une continuité. Les effets (fondu, volet), qui avaient fait leur apparition dès le début du siècle, sont souvent utilisés pour fluidifier ces transitions.
La maîtrise progressive du langage cinématographique permet aux réalisateurs des années 1950 d'accélérer le rythme des films. Ils éliminent les temps morts et parviennent à emporter l'adhésion du spectateur au récit malgré d'importantes entorses à la vraisemblance. Le montage sert à briser la continuité temporelle pour mettre en évidence le signifié : rapport de cause à conséquence, hasard tragique, etc. Progressivement, le hors-champ gagne en importance et l'ellipse devient une figure de style courante.

Les étapes du montage

L'organisation du temps de montage respectant les traditions (en particulier en 35 mm) obéit à des contraintes propres, entre autres, à la lourdeur des manipulations de la pellicule. Le montage avançe pas à pas vers son aboutissement et il est particulièrement lourd et coûteux d'envisager, par exemple, de casser une séquence pour la remonter.

Au fur et à mesure de la montée en puissance des stations de montage virtuel, des capacités de stockage des disques durs puis des serveur de stockage, les usages et coutumes ont énormément évolué.

Le passage du montage respectant les traditions ou linéaire vers le montage virtuel a demandé un temps d'appropriation assez long du fait du changement d'univers.

En 35 mm une table de montage s'assimile à un système mécanique, en virtuel il faut appréhender les mystères de l'informatique et apprendre à maîtriser les logiciels dédiés.

Préparation

Lors du tournage, les plans sont tournés dans le désordre, selon le Plan de travail (disponibilité des acteurs, des lieux de tournage, etc. ) Chaque plan est généralement tourné en plusieurs prises (des versions différentes du même plan). AU tournage la "cercle" les prises reconnues comme bonnes pour les comédiens et pour la technique et choisies par le metteur en scène.

Habituellement, la première étape du montage consiste à développer les prises cerclées au tournage puis à en tirer une copie positive au laboratoire pour les visionner dans une salle de projection, pour selectionner les prises qui seront conservées (ou triés) au le montage. En virtuel, il peut arriver que l'ensemble des rushes soient digitalisés, et restent à la disposition du monteur (surtout parce que là digitalisation du film en images numériques est directement faite selon le négatif chimique, bobine par bobine sans s'arrêter de peur d'ajouter des rayures sur le négatif fragile).

Les rushes sont ensuite dédoublés, c'est-à-dire qu'on extrait les prises choisies lors du dérushage pour faire un premier bout-à-bout. Comme son nom l'indique, le bout-à-bout est la succession des plans tournés, collés (physiquement ou virtuellement) dans l'ordre du scénario, sans tenir compte ni de leur rythme ni de leur longueur. Il permet une première visualisation et favorise le travail de montage lui-même. On l'appelle quelquefois aussi un «ours». Cette étape était principale quand le montage se faisait directement en découpant la pellicule. L'ours permettait de faire une présélection, rendant la manipulation de la pellicule plus aisée. Désormais, quand le montage est effectué avec un "banc de montage virtuel" type Avid, l'étape de l'ours a tendance à disparaître et le monteur confectionne directement un "premier montage" - nommé quelquefois "first cut".

Montage

Dans un premier temps, il s'agit de construire le film. Cette étape est spécifiquement évidente en documentaire, dans la mesure où il n'y a le plus souvent pas de scénario préétabli (un scénario transparent prêt a être modifié selon les conditions), mais c'est aussi vrai en fiction. C'est l'étape la plus longue du montage qui aboutit à ce qu'on nomme le premier montage ou l"ours". L'ours est la première version du film que le monteur et le réalisateur considèrent comme aboutie. À ce stade, ils organisent le plus souvent une projection de travail pour en tester la compréhension auprès d'un public restreint.

Ils retravaillent ensuite la structure, puis les raccords, jusqu'à ce que l'équipe technique, le producteur et peut-être le distributeur s'accordent à dire que le film est là. Pendant cette étape, assez courte, il peut y avoir un certain nombre de projections de travail.

Montage son

Avant la fin du montage image, le montage son débute. Le montage son peut être une étape complètement différente du montage, et il est alors fait par une équipe différente.

Il s'agit de mettre les directs (le son enregistré par le Chef opérateur du son et capté par le perchiste au cours du tournage) sur plusieurs bandes (ou pistes en montage son virtuel) pour les préparer pour le mixage, et d'enrichir le climat affectif du film en ajoutant sur un certain nombre de pistes, des ambiances, des sons seuls ou des musiques.

À la fin du montage son, le montage lui-même est habituellement terminé. Les capacités de retouches et de modifications de l'image du montage virtuel permettent au réalisateur et au monteur de continuer le montage même au cours du mixage, ce qui conduit à procéder à des conformations des éléments source (les fichiers audio ou audio files) .

Aujourd'hui le montage son est différent du montage des sons directs (qui est une étape purement technique qui consiste à nettoyer les sons du tournage, prendre des doubles meilleurs et préparer les pistes pour le mixage et pour intégrer la post-synchro).

Le montage son est une étape artistique qui peut prendre énormément d'importance de par son apport narratif ou dramaturgique, quelque fois tout comme les dialogues et la musique. L'objectif étant de créer une ambiance personnelle ou propre ou spécifique à chaque film.

Finalisation

Selon les moyens de la production, les monteurs participent ou non au mixage. Selon le type de support (argentique, virtuel), ils supervisent ensuite la conformation du négatif par le laboratoire. Il y a de plus en plus d'effets spéciaux et de truquages au tournage. Par exemple une séquence "intérieur voiture" ne se fait plus avec un déroulant du décors projeté derrière les personnages mais sur fond vert puis sont incrustés au laboratoire. Il en est de même pour les cascades ou le trucage gommera les harnais de sécurité et filins. La palette des trucages s'agrandit l'ensemble des jours et autorise moindre coût de faire des séquences spectaculaire comme la multiplication des figurants dans les scènes de batailles.

Final cut

Le montage final d'un film - final cut en anglais - peut énormément modifier la compréhension et la vision de ce dernier par le spectateur. C'est par conséquent un enjeu artistique majeur mais également commercial car il conditionne le succès de l'œuvre. Aux États-Unis, où la décision finale dans ce domaine échoit généralement au studio qui produit, c'est souvent l'objet de conflits entre le réalisateur et le producteur. Le plus célèbre conflit dans ce domaine est certainement Brazil de Terry Gilliam qui donna lieu à une véritable bataille médiatique entre l'auteur qui défendait le film qu'il avait rédigé et tourné comme une fable subversive et le producteur qui l'avait énormément raccourci et transformé en une histoire d'amour «à l'eau de rose».

Le résultat final est quelquefois si peu conforme à la vision du réalisateur que ce dernier ne souhaite pas se voir attribuer la paternité de l'œuvre. La guilde des réalisateurs américains offre à ceux-ci la possibilité de faire remplacer leur nom au générique par le pseudonyme «Alan Smithee».

Certains films bénéficient après une première sortie dans un montage décidé par le studio, d'une seconde vie dans un montage conforme aux souhaits du réalisateur. C'est ce qu'on nomme le director's cut. Dans un premier temps réservées à des films ayant rencontré un important succès ou jouissant d'un statut spécifique de film culte, ces versions, fréquemment allongées, quelquefois radicalement différentes du montage d'origine, sont devenues de plus en plus habituelles et ont tendance à devenir un argument marketing. Elles permettent de susciter une seconde vague de demande, quelquefois particulièrement artificiellement. L'exemple de director's cut le plus célèbre est certainement celle de Blade Runner de Ridley Scott. Sorti dans une version désavouée par son réalisateur en 1982, il ressortit en 1991 en "director's cut", possédant de subtils mais significatifs changements (entre autres : des rêves nous informant sur la nature du personnage mais aussi la fin, collines verdoyantes pour 1982 contre fin pessimiste en 1991). Enfin, une "final cut" est prévue pour 2007, Ridley Scott n'ayant pas pu, lors de la ressortie de 1991, intégrer l'ensemble des plans qu'il voulait à son film.

Bibliographie
  • Morales, Morante, Luis Fernando (2000) Teoría y Práctica de la Edición en vídeoUniversidad de San Martin de Porres, Lima, Perú
  • Vincent Amiel, Esthétique du montage, Armand Colin, Paris, 2005.
  • Jean-Charles Fouché, "Mon guide du tournage - Montage", Éditions Baie des Anges, 2009, ISBN N°978-2-917790-02-1.


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